Дизайн. Зачем?

Дизайн. Зачем?

Знания/˚ Наука и принципы

… Подожди, как же так, а закон?

Тот, что предками был открыт.

Да, людей он теснит, как загон,

Но свобода — над ними царит.

Для животных он — вширь и вдаль,

Для людей же — он вглубь и вверх.

Человеческий мир — вертикаль,

Для меня, для тебя, для всех!..

(из стихотворения О. В. Чернышёва «Гость», сборник «Отражения-2»)

На высоте птичьего полёта, устроившись в уютном уголке фойе национальной библиотеки, через 30 лет после окончания института беседую со своим учителем и пытаюсь вскрыть те «слепые пятна», которые не одну меня увели в сторону от профессии, казавшейся в юности самой стОящей и интересной на свете.

Олег Викторович, осмысливая дизайн во всей полноте явления уже почти полвека, расскажите, как всё начиналось, и какие наиболее важные проблемы Вы видели?

В этом году исполняется 50 лет нашей первой в Беларуси кафедре дизайна — с 1967 года идёт отсчёт времени её существования, а с 1968 я уже преподавал там специальные дисциплины, одновременно работая художником-конструктором на одном из предприятий Минска. Жизнь дала шанс получить колоссальный опыт — мне повезло и с учителями, и с коллегами, и с первыми экспериментальными группами студентов. Мы стали настоящими единомышленниками и соратниками.

Что касается проблем, то особенно остро ощущалась ситуация, сложившаяся в то время в области научно-теоретической, методологической и учебно-методической базы профессиональной подготовки дизайнеров. Практически не на что было опереться — наработки зарубежных предшественников и коллег (легендарного Баухауза, в первую очередь) были тогда ещё недоступны, следы деятельности школ ВХУТЕМАСа, его преемника ВХУТЕИНа, УНОВИСа тщательно зачищены. Но уже существовала сеть республиканских филиалов ВНИИ ТЭ — институтов технической эстетики, и даже был издан ряд учебно-методических пособий. Правда, изложенные в них теоретические разработки были весьма схематичны, поверхностны и направлены преимущественно на оперативное решение узких, ремесленных задач — улучшить внешний вид производимых предметов в народном хозяйстве республики.

Какие задачи Вы решали в первую очередь?

Нам нужно было, прежде всего, «вырастить скелет» — самим нащупать и разработать путь становления и развития специфического проектно-творческого мышления молодых специалистов, повышения их общего профессионального уровня и художественно-проектной культуры действующих отечественных дизайнеров.

Ощущалась необходимость комплексного, системного подхода к дизайну как относительно новому виду профессиональной деятельности.

В 1974 году в Минске состоялась первая научно-практическая конференция по проблемам дизайна и художественно-конструкторского образования. Я выступил на ней с докладом «Методологические принципы построения общей теории дизайн-деятельности (философский аспект)», где впервые ввёл термин «дизайн-деятельность». Также было дано обоснование необходимости определения единого системообразующего начала как в создании общей теории дизайна, так и в организации «теории для дизайна», его практики и воспроизводства дизайн-деятельности в целом.

В качестве такого основания я предложил философскую  концепцию взаимодействия, лежащую в самом фундаменте диалектического бытия мира в целом, а также и в сущностном определении понятия «предметно-преобразующая деятельность» человека и других специальных терминов и категорий, содержание которых в контексте дизайн-деятельности было необходимо прояснить в первую очередь.

Там же была представлена универсальная формально-графическая модель процесса взаимодействия и ряд других существенных моментов.

Вы уже тогда работали над диссертацией?

Да, подробное исследование  всего перечисленного блока вопросов было в моей кандидатской диссертации «Концепция взаимодействия и методологические проблемы дизайна», защищённой, правда, только в 1983 году — захватила преподавательская деятельность, живой контакт с ищущими, горящими молодыми людьми.

К сожалению, по этой причине я так и не удосужился опубликовать её текст, хотя, как мне известно, ничего похожего на разработанную мной философскую концепцию взаимодействия до сих пор ещё никто и нигде не предлагал.

Как Вами оценивались общемировые тенденции в развитии дизайна?

Приведённые в моих работах принципы построения общей модели дизайн-деятельности были выведены из теоретического осмысления истории развития мирового дизайна и его проектной и педагогической практики. В результате анализа проблемной ситуации достаточно чётко выделилось особое направление: оно не связано исключительно с традиционной эстетической и функционально-технической модернизацией продукции массового промышленного производства, ориентированной на оптимизацию отношений между потребителями и производителями. А именно так по определению, данному в 1964 году Международным советом организаций индустриального дизайна — ICSID — на семинаре в Брюгге, формулировалась основная цель профессиональной деятельности дизайнеров.

Коллективу нашей кафедры уже тогда было очевидно, что профессиональная цель дизайна всё более явно смещается в сторону системного решения крупномасштабных социально-значимых проблем в области материально-художественной культуры. Особенно в условиях интенсивного развития гибких технологий массового промышленного производства и сферы услуг. Я имею в виду проблемы на уровне разработки дизайн-концепций, инновационных художественно-проектных идей, стратегий формообразования, стилистических направлений в различных областях, концептуальных моделей перспективных форм удовлетворения потребительского спроса различных групп населения, ассортиментных идеологий товаропроизводителей и прочего…

Работа в таких условиях требует специалистов с высоким уровнем развития проектно-творческого мышления, дизайнеров новой формации — «прочных творцов» — создателей стратегических концепций, «генераторов» и разработчиков конкретных проектных идей в формообразовании предметно-пространственной среды обитания современных людей.

Знаю, что Вы тверды в убеждениях и продолжаете усердно трудиться над своими учебниками для дизайнеров. Какова стратегическая цель вашей работы?

По моему убеждению, профессиональная цель дизайн-деятельности как её конечный идеальный дизайн-продукт, заключается в формировании, развитии, актуализации социально значимых свойств и качеств человека. Эти свойства и формируются, и развиваются, и целенаправленно функционируют в процессах взаимодействия человека с материальным дизайн-продуктом, существующим в форме особым образом организованных искусственных систем — материально-вещественных, процессуальных, знаково-информационных.

Видение сути дизайна как особого вида художественно-проектного творчества возвращает нас к его идейным истокам. То есть, к восстановлению исторической преемственности в понимании конечных целей и продуктов дизайна. А также того конкретного предмета профессиональной деятельности, который, как уже давно стало ясно, теоретически стремились обосновать идейные лидеры Баухауза, Веркбунда, ВХУТЕМАСа. Это обеспечение предметно обусловленного бытия человеческой личности во всём богатстве её сущностных проявлений — духовной культуры, социальной активности, творческого потенциала.

Построение системы обучения дизайнеров по всем теоретическим и практическим дисциплинам также требовало опоры на единый проектный метод, органически объединяющий принципы научного, технического и художественного творчества на базе всё той же универсальной концепции взаимодействия с ориентацией на всеобщность и универсальность формируемых у студентов профессиональных способностей, знаний, навыков и умений.

Универсальность и всеобщность здесь понимаются как целенаправленное построение самой основы творческой личности дизайнера?

Да, и как формирование у него особого понятийно-логического, эмоционально-чувственного и сенсомоторного аппарата. Чтобы его творческая мысль, по меткому замечанию Мишеля Фуко, была способна рассматривать тот процесс, который её формирует, и сама формироваться, исходя из такого рассмотрения.

Давайте, Олег Викторович, подытожим, перечислим то главное, что всё-таки уже достигнуто в области дизайна, за что душа, как говорят, спокойна.

Ещё немного предыстории: дизайн стихийно возник с появлением первого каменного топора, но только в 1845 году впервые был осмыслен как вид деятельности, когда английский изобретатель и предприниматель Генри Коул попытался обозначить территорию «конфликтного противостояния» искусства и техники (в поиске путей их единения). Он ввёл понятие «промышленное искусство» и тем самым констатировал факт рождения нового явления в области теоретического мышления и в общечеловеческой культуре. Сегодня оно носит имя Дизайн. Но, даже придя к единому имени, разные школы, разные теоретики понимают дизайн по-разному.

Вот моё определение, шлифованное на протяжении многих лет, которое я использую в своей научной и педагогической деятельности:

«Дизайн — специфический вид проектно-исследовательской и художественно-композиционной деятельности, осуществляемой на основе взаимодействия и единства методологических принципов научного, технического и художественного творчества. Конечная цель дизайн-деятельности, существуя в форме идеального дизайн-продукта, состоит в формировании, развитии и актуальном проявлении социально значимых свойств и качеств человека в процессах его взаимодействия с материальным дизайн-продуктом, существующим в форме особым образом организованных искусственных систем (материально-вещественных, процессуальных и знаково-информационных), составляющих предметные условия жизнедеятельности как личности человека, так и социальной системы в целом».

Кстати, дать это определение мне помогла собственная изобретательская практика и знакомство с логикой теории реальных определений, где решающую роль играет их конструктивная функция. То есть, обеспечение возможности реального воспроизведения, построения предмета по его определению.

Я убеждён, что незыблемым и в практике дизайна, и в системе образования, должно оставаться главное: профессиональные цели, логика и методология проектно-творческого мышления, а также художественно-композиционное мастерство дизайнера в области формообразования. Это есть фундамент и залог развития самостоятельной дизайн-деятельности (в том числе, в области теории и педагогики дизайна) и его успешного функционирования в структуре социальных институтов. На этих основах зиждется творческий потенциал и созидательная энергия современного дизайнера. А чтобы эта энергия работала сознательно и целенаправленно, профессионалу необходимо иметь особый чувственно-мыслительный аппарат, который должен быть сформирован в процессе подготовки.

Опыт такой подготовки частично был суммирован Вами в курсе «Формальной композиции», многим специалистам уже знакомом творческом практикуме по овладению основами дизайна, изданном ещё в 1999 году. Сторонних людей настораживает слово «формальная» поясните, пожалуйста, как понимать этот термин?

Тут уместна аналогия с ролью предельно формализованной, доведённой чуть ли не до математической строгости, музыкальной грамоты, сольфеджио или этюдов Черни в процессе обучения и воспитания профессионального музыканта. Именно они, на мой взгляд, и составляют основу профессиональной культуры специалиста.

Это понимание было положено и в основу содержания моей новой, Красной книги «Композиция. Творческий практикум». Задумана триада книг. Осталось довести до реального воплощения Белую и Чёрную, то есть «Учебный рисунок для дизайнеров» и «Теорию и методологию дизайн-деятельности».

Ежедневно, если не ежечасно, огромное количество самых разных людей слышит слово «дизайн», видит нечто, так именуемое, и даже рассуждает по этому поводу. На что обратить внимание обычным людям, на какие повседневные окружающие вещи и ситуации, чтобы почувствовать проблематику, которой Вы занимаетесь?

Хочу обратить внимание на то, что самое последнее дело — способствовать профанированию сущности дизайна в массовом сознании.

Поймите, ведь неспроста в средствах массовой информации, особенно стараниями рекламы, понятие дизайна усиленно искажается, размывается, дискредитируется, лишается своей сущности как особого вида профессиональной творческой деятельности.

Подтверждением тому пугающее множество его бытующих обозначений: индустриальный дизайн, арт-дизайн, графический, архитектурный, дизайн виртуальной среды, ландшафтный, коммуникативный, системный, средовой, дизайн одежды, фито-дизайн, фото-дизайн, эко-дизайн, эрго-дизайн и т. п. вплоть до «ногтевого» дизайна.

И этим «как-бы-дизайнам» теперь стали обучать где угодно и как угодно: в частных студиях, кружках, на курсах, тренингах, вузах самого различного профиля и школах. Вдумайтесь, ведь даже на уровне простого здравого смысла понятно: чем больше таких «дизайнов», тем меньше в каждом из них доля самого Дизайна.

Посещая специализированные выставки, некоторые из них я мысленно называю «кунсткамерами», обратите внимание: большинство экспонатов демонстрируют не художественную изысканность творческих идей профессиональных специалистов и даже не арт-объекты из области декоративно-прикладного искусства. Их работы — собрание диковинок, конструктивных трюков и абсурдных измышлений на тему, например, стула.

Стоит помнить, что задача дизайна — не измышлять всевозможные варианты и вариации на ту или иную тему, а сузить предлагаемое решение до одного, оптимального.

Но видим-то мы совсем иную картину: дизайн и коммерция с её бесчисленными тиражами давно воспринимаются как близнецы-братья…

Метафорически точно высказался по этому поводу историк дизайна Артур Пулос: «Дизайн в США — это дрожжи американского образа жизни». Что справедливо и для любого образа жизни. Ведь продукты деятельности дизайнера — это те предметные условия, без которых человек не может существовать ни в быту, ни в обществе, ни, тем более, на производстве. Поэтому весь этот «коммерческий дизайн» стремится так манипулировать понятием «красоты», чтобы она как можно активнее меняла свою форму и вкусы массового потребителя, которыми становится легче управлять.

В одном из многочисленных определений дизайнера не случайно говорится, что это специалист, который заставляет кассу, выбивающую чеки, звонить чаще. При этом не важно, будет ли от этого действительная польза для потребителя. Сегодня люди сами уже признаются, что они покупают вещи, которые им не нужны, за деньги, которых у них нет. Главное, чтобы была прибыль у производителя.

Данная позиция естественна в условиях потребительского общества и жёсткой конкурентной борьбы производителей товаров. В этой конкурентной борьбе огромная по социальной важности роль отводится дизайнеру, поскольку именно в его руках находятся пресловутые дрожжи — «красота» и «польза». Но профессионал должен осознавать, на какой — тёмной или светлой — он стороне, куда и зачем свои дрожжи дизайна он вносит: в кадку с тестом для выпечки хлеба или в помойное ведро.

По мнению Юрия Борева, избежать воздействия дизайна, даже задавшись такой целью, практически невозможно. Мало кому дано выпрыгнуть из культурного обихода эпохи, обойтись без её атрибутов. А всё это — создание дизайна. Куда ни глянь, на всём лежит печать определённого стиля. Его влияние на сознание человека особенно глубоко и непосредственно. Стиль же в продуктах потребления, созданных по принципам дизайна, связан с самим образом жизни данного общества, с типом мышления и особенностями деятельности данной эпохи.

И где искать выход из этого лабиринта?

Как минимум, чтобы покончить с разноликостью указанных обозначений дизайна, нужно применить классификацию по двум принципиальным основаниям — разобраться, что означает слово и что представляет собой сам предмет, который мы определяем этим словом: «дизайн чего?» — объекта, визуального образа, концепции, среды, знаковой системы.

И «какой дизайн?» — аналоговый, системный, комплексный, программный…

Следует подчеркнуть, что, например, понятие «концептуальный дизайн» однозначно относится ко второму классу обозначений и содержательно мыслится как особый вид творческого процесса.

На Вашем профессиональном пути были значительные победы и достижения. Как ощущались Вами такие моменты: найдено, нащупано нечто важное, сущностное?

Для меня самым ярким по ощущениям стало то состояние, когда я вышел, наконец, на концепцию взаимодействия. В азарте поиска решения своих проблем, мы, молодые преподаватели, могли ночи напролёт проводить в дискуссиях, не чувствуя усталости. Мне очень повезло: общаясь с философом Анатолием Петрущиком, я получил от него ценную подсказку. Дословно звучала она так: «Ищи такое начало, фундамент, который сдвинуть невозможно, так как мироздание на нём стоит».

Философская разработка проблемы взаимодействия находилась тогда ещё в зачаточном состоянии, и уж тем более отсутствовала она в области теории дизайна. Важную роль сыграло также и то, что в 1969 г. вышел в свет солидный сборник текстов по исследованию общей теории систем. До войны эта сфера исследований интересовала в основном математиков, физиков, биологов, по словам Людвига фон Берталанфи, «приостановивших свои публикации из-за неблагоприятного интеллектуального климата и политических обострений». Я пристально вникал в эти тексты. Вместе с изучением философских и психолого-педагогических исследований теории деятельности это позволило выстроить логически чёткую общую концепцию решения интересующей меня проблемы.

Когда я увидел, мысленно представил «исходную клеточку» взаимодействия…

Вашу знаменитую «пуговицу», Олег Викторович?

…да, именно, то почувствовал, что всё сразу стало ясно и светло, всё само расставилось по своим местам.

С тех пор могу читать любую литературу — информация сама структурируется, заполняет уже готовые ячейки в общей системе и визуализируется. Это очень важно не только в научно-исследовательской, но и в проектной и педагогической работе. В нужной ситуации вспоминается именно то, что наиболее актуально, и очень организует гибкость и продуктивность оперативного мышления.

Расскажите немного подробней, на основе каких ещё представлений о дизайне Вы ставите задачи и решаете их. Каков Ваш подход к разрешению возникающих проблем?

Отмечу, что я, прежде всего, дизайнер-педагог и решаю проблему формирования дизайнера-профессионала. Обучаю системной логике проектно-творческого мышления, а не деланию чего-то частного, конкретно-предметного, не методам интуитивно-спонтанного поиска оригинальных художественных откровений на уровне субъективного вкуса.

Ведь проект — это взгляд, брошенный вперёд, в будущую реальность. Он даёт возможность и необходимость мысленно выстроить историческую траекторию развития того или иного социально значимого явления. Увидеть тенденцию установления меры тех формообразующих факторов, которые предопределяют методы и средства разрешения возникшего противоречия в системе «общество — предметная среда — человек» в различных сферах их взаимодействия: индивидуально-личностной, общественной, производственной. Поэтому задача дизайнера-концептуалиста как раз и состоит в том, чтобы вся эта многоуровневая система связей и отношений работала на «очеловечивание человека», на формирование, развитие и функционирование его значимых свойств и качеств. При этом весь мир искусственных систем, вовлечённый в предметно-преобразующую деятельность человека, строго классифицируется по их качественной природе на материально-вещественные, процессуальные и знаково-информационные. В свою очередь, в каждом своём классе они различаются по принципам организации. Первые организованы по тектоническим, техническим и модельным принципам, вторые —  по линейным, импульсным и точечным, третьи —  по иконическим, индексным и символическим. Всё это и должен осознавать дизайнер и воплощать в своей проектно-творческой концепции, предлагая идеальное проектное разрешение возникшей проблемной ситуации.

Таким образом, осуществляя синтез принципов научного, технического и художественного творчества, дизайнер проектирует в первую очередь процессы деятельности человека, его функциональное состояние, эмоционально-чувственный тонус в процессе взаимодействия с предметно-пространственной средой и конкретными вещами?

Конечно. Отсюда принцип: дизайнер при разработке проектной концепции вариантов не предлагает, ибо он их «отсеивает» в процессе формирования оптимального решения. Варианты  могут возникать только на стадии практической реализации проектной дизайн-концепции, когда в работу включаются все формообразующие факторы, конкретные функционально-потребительские требования, производственно-технологические ограничения, методы и средства.

Ведь и в данном мной определении целью и предметом дизайна являются не материальные вещи, а люди, так или иначе вовлечённые в процесс взаимодействия с этими вещами на разных уровнях и стадиях их существования: становления, развития и функционирования, включая процесс утилизации.

Получается, понимание Вами дизайна как особого вида творческого процесса, основывающегося на концепции взаимодействия, наиболее точно отражено в понятии «концептуальный дизайн»?

Исторические корни этого понятия лежат в глубинных пластах философии (киники, стоики), которая решала проблему онтологического содержания универсалий, то есть общих, родовых и видовых понятий.

Концепт — это сгусток культуры в сознании человека, то, в виде чего культура входит в его ментальный мир и, одновременно, это то, посредством чего человек сам входит в культуру и в некоторых случаях влияет на неё.

С этой точки зрения концепт и дизайн имеют вполне ясную взаимную содержательную связь. При их слиянии в единое понятие «концептуальный дизайн», смысловой акцент смещается на целенаправленно осознаваемый процесс «схватывания» в хаосе реальности (в том числе и в хаосе реальности самого мышления) многообразных смыслов проблемы в единстве с определением методов и средств проникновения в ментальный мир человека.

Взаимодействие же, как процесс-система, представляет собой диалектическое единство трёх специфических форм его реализации — отношения, связи и снятия — генетической основы процессов становления, развития и функционирования, как моментов системной организации бытия всего сущего.

Помню, что для дизайнера эта логическая последовательность выражается в триаде «Осознать-Прочувствовать-Выразить (организовать)».

Также мне накрепко запомнилось, как на занятиях преподаватели часто акцентировали внимание на особой роли телесных ощущений в работе над учебными заданиями по формальной композиции и другим специальным предметам. Мало знать и понимать, зачем в данном месте помещаешь линию или конструктивный узел, важно всем телом прочувствовать меру, степень и характер активности элемента, его взаимодействие с силовыми линиями поля плоского листа или условного трёхмерного пространства, напряжённость или расслабленность, жёсткость, гибкость, мягкость, отточенность …

Что-то новое сейчас появилось в арсенале Ваших преподавательских разработок?

Конечно. Курс учебного рисунка для дизайнеров.

Я говорю своим ученикам: «Я не учу вас рисовать, а с помощью рисунка развиваю вашу способность системно, художественно-образно чувствовать, мыслить, представлять ненаблюдаемое. Поскольку всё это берёт начало от тактильных стимулов, то, развивая моторно-тактильный аппарат, вы неизбежно научитесь рисовать — никуда не денетесь».

Ведь чем богаче и разнообразнее развита сенсомоторика, тем более развитым становится мозг. Двигательная активность тела играет существенную (а может и решающую) роль в развитии творческих и мыслительных способностей человека. Наше тело — «жандарм и учитель духа», по меткому выражению Хосе Ортеги-и-Гассета. И, как утверждают специалисты, простейшие двигательные акты предшествуют образу — вначале было движение.

А для лучшего понимания и запоминания студентами  смыслового содержания  ключевых понятий я создаю особые формулы их дешифровки по всем составляющим это слово буквам.

Например, понятие «РИСУНОК» — Рационально-чувственная Имитация Системы Универсально Наблюдаемых Оптических Качеств. «КОМПОЗИЦИЯ» — Концептуально-Образная Модель Принципов Организации Знаковой Информации Целесообразно Избранным Языком.

Олег Викторович, что бы Вас ещё порадовало в работе, и что огорчает в данный момент, чем гордитесь?

Порадовало бы, в первую очередь, издание упомянутых двух учебников для дизайнеров.

Во-вторых, возобновление работы школы-студии.

Я был бы рад, если бы удалось «дойти до упора своих возможностей» — набрать ещё группу на двухлетнее обучение по моей авторской методике. Пусть это будут военные, управленцы, инженеры, программисты, художники, педагоги или научные работники — всё это не имеет значения.  Главное —  искренняя заинтересованность в овладении методами и средствами проектно-творческого мышления и художественно-образного формообразования в области концептуального дизайна, высокая исполнительская дисциплина и работоспособность, стремление к самосовершенствованию. У меня есть, что им предложить.

Огорчает же то, что сейчас настало время повального увлечения гаджетами, Интернетом. Ответ на любой вопрос студенты ищут в Сети и частенько пытаются обвинить меня в том, что веду их «в каменный век».

На что я отвечаю: «Вот с этой штуковиной вы точно вернётесь в каменный век, стоит только чему-то непредвиденному произойти со всей этой системой информационных технологий. Нет, ты приди ко мне на занятие, оставив свой «всезнающий» смартфон за дверью, и безо всяких библиотек и консультаций выполни моё задание. По тому, что и как будет сделано, я скажу, что в тебе работало, какая структура мышления была задействована, чем ты реально владеешь, как чувствуешь и что знаешь».

Иногда возникают ситуации, действительно вызывающие искреннее чувство глубокого удовлетворения. Я уже почти совсем смирился с тем, что созданная мной научно-педагогическая школа концептуального дизайна никому не нужна. Ни структурам государственного управления, ни предпринимателям, ни студентам, которые стремятся овладеть лишь ремесленно-исполнительскими навыками выполнения тех или иных нормативных видов проектных работ да суммой технических приёмов графической подачи проектных материалов.

Поэтому был весьма польщён, когда получил сообщение от Российской национальной библиотеки о том, что моя книга «Дизайн-образование: новая модель профессиональной подготовки дизайнеров» внесена в список «дезидераты», как часто разыскиваемая читателями. Просят выслать экземпляр для пополнения фондов. Это означает, что серьёзный интерес к профессиональной дизайн-деятельности, к проблемам её методологии, теории, методики обучения и практической значимости для людей всё же не угас окончательно.

Искренне радуюсь и тому, что более ста моих учеников (по их собственным признаниям) стали членами творческих союзов дизайнеров, художников, журналистов, лауреатами республиканских и международных выставок и конкурсов, обладателями патентов на изобретения и авторских свидетельств на промышленные образцы и товарные знаки. Многие из них успешно занимаются и педагогической деятельностью. Некоторые мои студенты экспериментальных групп ещё на 3-4 курсе обучения за свои учебные дизайн-разработки получали авторские свидетельства на изобретения и промышленные образцы. Думаю, это достаточно убедительный показатель эффективности тех методов проектно-творческой работы, которым я их обучал.

Уже в сумятице минских улиц ловлю на себе знакомый, задорный взгляд учителя: «Знаете, Светлана, ровно 110 лет назад Александр Блок написал, я бы сказал, программное стихотворение, где есть такие строки о жизни:

«И встречаю тебя у порога

C буйным ветром в змеиных кудрях,

С неразгаданным именем Бога

На холодных и сжатых губах…»

Мне кажется, что на основе разработанной концепции взаимодействия, я могу вполне научно обоснованно интерпретировать  («разгадать») имя БОГ, а именно — Бесконечность Объективной Гармонии. А триединство его ипостасей — Отец, Сын и Святой Дух — представить  как единство трёх форм взаимодействия — Отношение, Связь и Снятие. Можете считать это актом концептуального дизайна (смеётся) и поводом для новых встреч.

Всего Вам доброго и творческих успехов!»

Олег Викторович Чернышёв

Олег Викторович Чернышёв родился в г. Великие Луки в семье художника, детство провёл в Бресте. Художник, дизайнер, философ, педагог и музыкант. Один из инициаторов и активный участник создания Белорусского союза дизайнеров.

С 1985 г. заведовал кафедрами дизайна Белорусской государственной академии искусств, Европейского гуманитарного университета, Белорусского государственного университета, Минского инновационного университета. Руководил именной школой-студией «Концептуальный дизайн» при МИУ. Награждён знаком почёта министерства культуры Республики Беларусь за значительный личный вклад в развитие белорусской культуры, а также дипломами Международной академии наук, Российской академии художеств и международной ассоциации «Союз дизайнеров» за весомый вклад в развитие теории и практики дизайн-образования.

Олег Викторович по праву признан основоположником научной школы дизайна в Беларуси, является автором оригинальной научной концепции дизайн-деятельности, а также ряда учебных дисциплин и пособий. Имеет более 70 научных публикаций, авторские свидетельства на промышленные образцы и изобретения.

Иллюстрация: с разрешения автора, Игорь Соловьёв

Просмотры (456)

Родилась в Минске, в семье дизайнера. Училась на кафедре промышленного искусства БГТХИ и отделении философии и литературы Белорусского коллегиума, занимается исследовательской работой в области истории своего рода.

Добавить комментарий

Ваш email адрес опубликован не будет.

*

Последние публикации в сфере Знания

Дух команды

Дух команды

Объединяющий дух компании становится иллюзорным, если мотивация компании — деньги. Основатель компании
Подняться вверх